Η Φρίντα ήρθε στον κινηματογράφο από τους δρόμους της ποίησης και τους δρόμους της πολιτικής. Η ποιητική-πολιτική προσέγγιση του κινηματογραφικού προϊόντος (τόσο στο στάδιο της δημιουργίας όσο και στο στάδιο της ανάγνωσης του) ήταν, άλλωστε, από τα κύρια συστατικά του νέου κινηματογράφου. Και τα μεγάλα του αιτήματα ήταν το πώς να διαχωριστεί η ποίηση από τη φορμαλιστική καλλιγραφία και το πώς να αναδειχθεί η πολιτική πέρα από τη συνθηματολογία. Από το φορμαλισμό και την ιεροτελεστία του Μίκλος Γιάντσο ως τη βιωματική, οργισμένη, παγανιστική έκρηξη του βραζιλιάνικου «τσίνεμα νουόβο», από τις αναγνώσεις της Ιστορίας του Αγγελόπουλου μέχρι τη φιλοσοφική γεωμετρία του Ζαν-Μαρί Στράουμπ, ο νέος κινηματογράφος διατύπωσε προτάσεις και αφορισμούς που, αν και δεν είχαν ενοποιητικό χαρακτήρα και ήταν αποκλίνουσες, φαίνεται πως επαναπροσδιόριζαν την ηθική της κινηματογραφικής δημιουργίας.
Όσο κι αν αυτό σήμερα μοιάζει παραδοξολογία, ο νέος κινηματογράφος προσπάθησε να ξαναβρεί τις χαμένες γέφυρες με το κοινό που, στο μεταξύ, είχε διαφύγει προς την τηλεόραση, αναθεωρώντας, όμως, βασικά δεδομένα της κινηματογραφικής λαϊκότητας. Για παράδειγμα, δεν αποτελούσε πια μέτρο η αφηγηματική «ευκολία» της ταινίας, αλλά η κοινωνική, πολιτική, αισθητική της τόλμη. Τα διδάγματα του Μπρεχτ για την αποστασιοποίηση και την κριτική συμμετοχή του κοινού είχαν και στον κινηματογράφο τη δική τους εκδοχή. Αυτή η αναζήτηση της λαϊκότητας εμφανίζεται στην πρώτη κιόλας μικρού μήκους ταινία της Φρίντας, Μετά σαράντα μέρες. Η ταινία περιγράφει την πρώτη έξοδο ενός φαντάρου, την περιπλάνηση του στους δρόμους, την επίσκεψη του στο «σπίτι». Ένα ρεμπέτικο συνοδεύει το γενικό πλάνο στην Πανεπιστημίου, κι αυτό το μοτίβο θα επανέλθει σε όλες τις ταινίες της, σαν κατάθεση της συγκίνησης της για τα πάθη του κόσμου. Αυτή η μάλλον ξεχασμένη ταινία έχει ορισμένα ψήγματα που θα αναπτυχθούν αργότερα με επιμονή και επάρκεια. Συντίθεται από δύο αντι-θέσεις: τον αντι-νατουραλισμό στην κινηματογράφηση και την αντι-ηθογραφία στη θεματική επεξεργασία. Είναι, κατά κάποιο τρόπο, μια ανάγνωση του νεορεαλισμού, πολύ κοντά στην άποψη του Πιερ Πάολο Παζολίνι, όπως αυτή διατυπώθηκε στο Ακατόνε και το Μάμα Ρόμα.
Η δεύτερη, μεσαίου μήκους, ταινία, Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις, δανείστηκε τον τίτλο της από ένα λαϊκό σουξέ της εποχής, που τραγουδούσε ο Δημήτρης Μητροπάνος. Βρισκόμαστε στο 1977, στην έξαψη του βερμπαλισμού, της σχηματικότητας και μιας θρησκευτικού, μάλλον, τύπου πολιτικής «αισιοδοξίας». Ο κεντρικός ήρωας αφήνει πίσω του μια παρέα και τα κουρασμένα της όνειρα. Η κόπωση διαχέεται στις φλυαρίες και τις σπάταλες πράξεις των φίλων∙ η διάψευση του μεταπολιτευτικού οίστρου έχει ήδη αρχίσει. Το μικρό ανθρώπινο τοπίο, η «μικρή ιστορία», πετυχαίνει να παρακάμψει τις πολιτικολογούσες ρητορείες. Οι ήρωες της ταινίας δεν είναι σχήματα των «μεγάλων ιστορικών στιγμών» που περνάει ο τόπος, αλλά άνθρωποι που προσπαθούν να συλλάβουν τους βηματισμούς της Ιστορίας με τη δική τους ταπεινότητα, νεύρωση και ανεπάρκεια.
Η διαδρομή ανάμεσα στο συλλογικό και το ατομικό, που με τις δύο πρώτες ταινίες της ήδη περιγράψαμε, θα είναι το υλικό που, αργότερα, θα κορυφωθεί σ' έναν απελπισμένο, ποιητικό και βαθύτατα πολιτικό, ηθελημένο διχασμό, μια παλινδρόμηση ανάμεσα στο ατομικό βίωμα και τη συλλογική μνήμη, στο σώμα που πάλλεται από ερωτικό ανεκπλήρωτο, και τη σκέψη που παραδέρνει σε σκοτεινές προφητείες, στην ύλη της κινηματογραφικής εικόνας και την πολυσημία της λογοτεχνικής της καταγωγής.
Στην επόμενη μικρού μήκους ταινία της, Απεταξάμην, η Φρίντα δοκιμάζει το παιχνίδι με τον κινηματογράφο. Ένα κορίτσι στην εφηβεία μένει μόνο στο σπίτι, κι έρχονται τα μυστήρια της νύχτας να ξεσηκώσουν την ψυχή του. Η ταινία είναι μια άσκηση γραφής, μια δοκιμή ύφους. Εδώ, η σκηνοθέτις ζητά ν' απαλλαγεί από κάθε υποχρέωση ν' ανταποκριθεί στο ρόλο του κατασκευαστή κινούμενων εικόνων που αφηγούνται καθημερινά συμβάντα. Προβάλλει την απαίτηση να καθιερωθεί ως μοναδικό και αυτόνομο πρόσωπο, αναλαμβάνοντας το κόστος της έκθεσης της. Διχασμένη, αλλά όχι ανασφαλής, η Φρίντα επιχειρεί την πρώτη της ταινία μεγάλου μήκους, Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί. Σ' αυτήν, θέλει να ισορροπήσει στα όρια του μελοδραματισμού. Η ταινία είναι διάσπαρτη με τα υλικά με τα οποία η σκηνοθέτις σμιλεύει τον κόσμο της, το αίμα, το σώμα, τη νύχτα, το θάνατο. Το εκκρεμές εδώ λειτουργεί με τη φιλοδοξία μιας παλιάς, αλλά πάντα επείγουσας, πρότασης για έναν κινηματογράφο με φανερές τις πηγές των κοινωνικών και αισθητικών του αναφορών.
Το ενδιαφέρον της για τον κλειστό χώρο του οικογενειακού δράματος, που δεν την εγκατέλειψε ποτέ, αποδίδει θαυμάσιους καρπούς στην τηλεταινία Το νερό της βροχής, που γυρίστηκε δυο χρόνια μετά και βασίζεται σε διήγημα του Μ. Καραγάτση. Ο ζηλότυπος έρωτας του ανάπηρου πατέρα για την κόρη, ο παράνομος δικός της δεσμός μ' έναν παντρεμένο άντρα, η επαρχία, είναι πάλι υλικά μιας ανάγνωσης που, σ' ένα πρώτο επίπεδο, στηρίζεται στην ηθογραφία, προνομιακό χώρο της τηλεόρασης. Η αναίρεση του ηθογραφικού σχήματος επιτυγχάνεται με τον τρόπο κινηματογράφησης, τους ρυθμούς και τη διδασκαλία των ηθοποιών. Η Φρίντα επιτυγχάνει να διατυπώσει μια πρόταση τηλεοπτικού έργου, που είναι βέβαια συγγενικό με τον κινηματογράφο, αλλά διαθέτει τη δική του παιδευτική φιλοδοξία.
Είναι, ίσως, από τις πιο ολοκληρωμένες προσπάθειες στην ελληνική τηλεόραση, σε μεγάλη απόσταση από τις εγωιστικές εμμονές που μετέφεραν ορισμένοι κινηματογραφιστές στη μικρή οθόνη, μια προσπάθεια απόλυτα συνυφασμένη με τη «φτώχεια» της τηλεοπτικής εικόνας, γενναία, όμως, ως προς τη διαχείριση αυτής της «φτώχειας».
Δυο χρόνια αργότερα, η Φρίντα γυρίζει την ταινία Ήταν ένας ήσυχος θάνατος. Η Μάρθα είναι συγγραφέας. Κάποια στιγμή συνειδητοποιεί πως δεν μπορεί να γράψει. Η Άννα και ο Μάρκος είναι τα δύο αμφίσημα καταφύγια της: ψυχίατρος και αρχετυπική φιγούρα «μητέρας» εκείνη, εραστής και αρχετυπική φιγούρα «πατέρα» αυτός. Υπάρχουν δύο κόσμοι: το ενυδρείο της προσωπικής μνήμης, ο νεκρός παππούς και η αρμονία του, και ο κόσμος με τους φορτηγατζήδες, τα παιδιά που σκοτώνονται με τις μηχανές, τα κορίτσια που κλαίνε τη χαμένη τους αγάπη, τα ρεμπέτικα τραγούδια, η «Γκιουλμπαχάρ» του Τσιτσάνη. Ο κινηματογράφος μοιάζει να χάνει την τελευταία του μάχη με την ουτοπία, και η Φρίντα επιμένει ότι η ταινία δικαιώνεται αισθητικά και ηθικά όταν αποκαλύπτει από πού κατάγεται η αγωνία του δημιουργού της. Τη φορά αυτή, μ' άλλα λόγια, προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει την κινηματογραφική δημιουργία και να τη διαχωρίσει από την κατασκευή.
Η κοινωνική αγωνία του Αντονιόνι, η απόλαυση των γυναικείων μύθων του Κιούκορ, η υπαρξιακή απόγνωση του Μπέργκμαν, η αναζήτηση του φωτός στο σκοτάδι του Ταρκόφσκι εγκαταλείπουν πλέον σιγά σιγά το προσκήνιο. Επικρατούν όσοι μπορούν ν' ανακατασκευάζουν νοσταλγικά, σπαραξικάρδια και γλυκερά τους ανθρώπινους μύθους. Η ήττα του νέου κινηματογράφου δε χρωστά λίγα στην ανικανότητά του να επιβάλει το πρόσωπό του. Είναι μια περίοδος που η Φρίντα αναζητά αισθήματα και ψήγματα του άλλου κινηματογράφου στα «ταμπλό βιβάν», στον ήχο της σιωπής και τις αγωνιώδεις προφητείες. Διαμορφώνει μια κοινωνική, αισθητική και υπαρξιακή απαισιοδοξία. Μέσα εκεί, ο κινηματογράφος είναι ένα άνυδρο τοπίο, όπου χάνεται ο ανθρώπινος πολιτισμός.
Στα Χρόνια της μεγάλης ζέστης, το εγχείρημα γίνεται πρόκληση. Η Φρίντα εξωθεί στα όρια της απόγνωσης τη σχέση εικόνας και λόγου (στο μονόλογο της Σοφίας Σεϊρλή), τη σχέση της προσωπικής μνήμης με τη συλλογική διάσταση (με την αναφορά στον πατέρα) και τη λαϊκότητα (στις σκηνές του έρωτα και του φόνου, και του πανηγυριού). Η ταινία είναι μια δημιουργία αδιέξοδη - και, γι’ αυτό, τραγική- για το μέλλον που αργεί να έρθει ή δεν πρόκειται να φανεί, για τον έρωτα που συντρίβεται από την αναπηρία των σωμάτων, για το τραγούδι που γίνεται λυγμός.
Το έργο της Φρίντας διακόπηκε πάνω σε μια δύσκολη καμπή. Μόλις είχαμε αρχίσει να σχεδιάζουμε την Άγκνιεσκα: ένας ταβερνιάρης, στην επαρχία, αφήνει, ένα βράδυ, γυναίκα και παιδί, και το σκάει με μια πολωνέζα λουλουδού. Πάνε στην Αθήνα, ζουν σε άθλια ξενοδοχεία την έξαψή τους, λένε πως δεν υπάρχει «πριν» και «μετά»• υπάρχει μόνο «τώρα», κι αυτό αξίζει. Είχαμε πάρει το αυτοκίνητο και, σε μια μέρα, είχαμε φτάσει στην άλλη άκρη της χώρας. Από την Αλεξανδρούπολη, μ' ένα ταξί, περάσαμε απέναντι, στην Τροία. Στο γυρισμό, το αμάξι χάλασε και, μέχρι να το φτιάξουν, καθίσαμε σε μια βενζίνα, παρέα με πόρνες. Μετά, ο Τούρκος μηχανικός που έφτιαχνε το αμάξι, μας πήγε σπίτι του, να μας κεράσει. Είχε ψάρι, που το τηγάνισε η γυναίκα του. Καθίσαμε να φάμε, κι η γυναίκα ήταν όρθια, μ' ένα ανοιχτό χαμόγελο. Στην τηλεόραση έπαιζε τη δική τους «Λάμψη». Ο άντρας γύρισε κανάλι, μας έβαλε να δούμε τη δική μας ΕΤ-1. «Αυτό θα πει φιλοξενία» μου είπε η Φρίντα. Αποχαιρετήσαμε τον Τούρκο μηχανικό και τη γυναίκα του. Δέκα χιλιόμετρα από τα σύνορα ήταν μια Shell και, δίπλα, ένα σκυλάδικο. Κάναμε μια στάση. Στο μαγαζί, η Φρίντα ήταν η μοναδική γυναίκα πελάτης, και την κοιτούσαν οι άντρες με το ασπράδι. Μιλούσε για τα πρόσωπα αυτών των ανδρών, όταν σταμάτησε, κράτησε το κεφάλι της. «Κάτι έχω... ζαλίζομαι...» είπε. Δεν έδωσα σημασία.
Νοέμβριο, είχε πάει πια στη Νέα Υόρκη, για την εγχείρηση. Το βράδυ που φεύγαμε με τον Τέλη για το Φεστιβάλ, μας ήρθε το κακό μαντάτο. Μέχρι τη Θεσσαλονίκη ακούγαμε Μητροπάνο και Καζαντζίδη που αγαπούσε.

ΓΙΩΡΓΟΣ   ΜΠΡΑΜΟΣ