(απαραίτητο για την ψηφοφορία των ταινιών)
(απαραίτητο για το σχολιασμό των ταινιών)

Στατιστικά

  • Σύνολο μελών: 6503

Τυχαίες ταινίες

Παναγιώτης Φαφούτης

Red sky

Έτος:
2003
Άρης Μπαφαλούκας

Blackout

Έτος:
1999
Ανδρέας Μαριανός

Πείνα

Έτος:
1997

Κείμενο του Ιάκωβου Καμπανέλλη για την "Μήδεια 70"

..........Το   ανέβασμα   ενός  θεατρικού έργου είναι για τον σκηνοθέτη μια αρματοδρομία με τόσα αφηνιασμένα αλόγα όσα είναι τα πρόσωπα του έργου.
Τι πρέπει νάναι για το σκηνοθέτη κινηματογράφου μια ταινία — πού όπως ξέρουμε τ' άφηνιασμένα άλογα δεν  καθορίζονται ούτε μετριώνται;
Πόοοι άπ' τους σκηνοθέτες μας ξέρουν να μελετήσουν  δραματουργικά ένα έργο να το αναλύσουν και να το κινήσουν χωρίς το σύνολο να φάει τις ουσιαστικές λεπτομέρειες ή αντιστρόφως; Εχουμε σκηνοθέτες και μάλιστα καλούς! Όμως πόσο καλύτεροι θα ήταν, αν σάν δραματικοί τεχνίτες ήταν πιο καταρτισμένοι. Αν ό Νίκος Κούνδουρος εκτός από τη Ζωγραφική και γλυπτική είχε μελετήσει και θέατρο, τέλειες ταινίες θά ήταν όλες όσες έφτιαξε. Κι όταν μιλώ για μελέτη θεάτρου δεν εννοώ μια δραματική σχολή. Εννοώ τη σπουδή έργων, τις παραστάσεις θεάτρου, τις δοκιμές έργων κ.λ.π. Είτε το θέμε είτε όχι, κάθε κινηματογραφικό έργο είναι δραματικό έργο πού όσο κι αν διαφέρει μορφολογικά άπ' το θεατρικό, εν τούτοις, στούς ίδιους βαθύτερους κανόνες υπακούει μια και ακόμη, δεδομένες ιστορίες αφηγείται και δεδομένα πρόσωπα στήνουν την εξέλιξη τους. Αυτήν την έλλειψη σωστής δραματικής τεχνικής, πιστεύω πώς αξίζει τον κόπο να την επισημάνουμε και μάλιστα αναφέροντας συγκεκριμένα παραδείγματα. Γιατί ή άλλη τεχνική, εκείνη των καθαρά τεχνικών μέσων, έχει ήδη δυσανάλογα προχωρήσει. Μαζί της, κι αυτό είναι θετικό στοιχείο φυσικά, ή φαντασία των νέων σκηνοθετών έχει ταυτιστεί με τις δυνατότητες της μηχανής. Δυνατότητες πού είναι άπειρες. Φοβάμαι πώς οι δυνατότητες αυτές θα καταντήσουν κάτι σαν το «ή τέχνη για την τέχνη» αν δε συμβαδίζει στέρεα, ή οποιαδήποτε δραματική συνισταμένη. Αυτή πού, τελικά, αποτελεί την ηθική συνισταμένη του έργου. (Βάζει δίπλα -δίπλα μια φωτογραφία άπ' την κατάκτηση της Σελήνης και μια άπ' τα ορφανοτροφεία της Μπιάφρα. Δεν είναι πολύ τέλειο παράδειγμα, αλλά κάτι λέει).

Σάν πρώτο παράδειγμα αναφέρω την μικρού μήκους ταινία «Μήδεια 70» του Μιχάλη Παπανικολάου. Την διάλεξα σαν παράδειγμα για δύο λόγους πού ζυγίζουν το ίδιο.

Στήν ταινία είναι ολοφάνερες όλες οί καλές προθέσεις του Παπανικολάου, να καταπιαστεί με κάτι σοβαρό, να μεταχειριστεί τα καινούργια αφηγηματικά μέσα. Το εύρημα των εκτός εικόνος διαλόγων, τρίτων προσώπων, είναι κάτι παραπάνω από αξιόλογο. Για μένα, τουλάχιστο, είναι κάτι εντελώς καινούργιο. Με μιαν αφαίρεση πού θα ζήλευαν μεγάλοι τεχνίτες δημιουργεί τις σχέσεις του περίγυρου με την εσωτερική ιστορία, καθώς επίσης και τις σχέσεις της με το χρόνο. Μπράβο για όλ' αυτά. Μπράβο του όμως ως εδώ πού τον βοήθησε ή καθαρά κινηματογραφική γνώση και φαντασία.

Στήν εσωτερική ιστορία τα πράματα αλλάζουν. Εξ ίσου φανερά, με τα παραπάνω κινηματογραφικά προσόντα, είναι τα μειονεκτήματα της ταινίας σαν δραματικού έργου. Το πιθανό επιχείρημα ότι ή μικρή διάρκεια δεν επιτρέπει μια πιο μεθοδική δομή δεν στέκει. Εγώ δεν παραδέχομαι ότι ό Παπανικολάου έκαμε συνειδητά την αυθαιρεσία να στριμώξει ένα έργο δύο ωρών σ' ένα τέταρτο. Προτιμώ — γιατί τον ξέρω και τον εκτιμώ — να πιστεύω πώς έκαμε ένα ωραίο λάθος άπ' αυτά πού κάνουμε κάποτε όλοι. Μια τέτοια ευθύνη του ταιριάζει καλύτερα. Ή απλή διήγηση της «Μήδειας 70» φανερώνει από μόνη της τις δραματουργικές της αδυναμίες. Σ' ένα χαμόσπιτο πού θυμίζει ασπρισμένο μαντρί ζουν ένα αντρόγυνο — μέση ηλικία 30 — και τα δυο τους παιδιά. Ό άντρας χαρά Θεού νέος — δουλεύει στο σκουπιδότοπο κι έχει και ερωμένη μια κοπελλάρα με μακριά ξανθά μαλλιά. Σημειωτέον ότι ή κοπέλλα έχει ερωτικά πάρε - δόσε και με το χοντροκομένο αφεντικό του σκουπιδότοπου. Ή γυναίκα του νέου τυραγνισμένη άπ' τη ζωή (αυτό ασφαλώς κατ' αρχήν) και ερεθισμένη από τις απιστίες του άντρα της, παίρνει τα δυο παιδιά της σε ένα έρημο γιαλό και τα σκοτώνει σπάζοντας τα κεφάλια τους με μια πέτρα. Ή δικαιολογία για το φόνο, ούτε εκ των υστέρων δεν δικαιώνεται μια και ή μάννα αυτή ούτε πνίγεται, ούτε κρεμιέται. (Αχ Παπανικολάου ούτε το έλεος της παραφροσύνης δεν της χάρισες). Φυσικά, οι αδυναμίες αυτές είναι ακόμη πιο μεγάλες όταν τις βλέπεις στην ταινία.

Στά 1969 πού γυρίστηκε ή «Μήδεια» το χαμόσπιτο δεν εκπροσωπεί κανένα χώρο. Ας υπάρχουν ακόμη χαμόσπιτα κι' ας ζούνε  άνθρωποι μέσα. Φοβάμαι ότι ό σκηνοθέτης παρασύρθηκε από τη «γραφικότητα» του χώρου κι όχι άπ'τη «δραματικότητά» του. Η περίπτωση ενός χαμόσπιτου στα 1969 είναι δραματική, όταν σταθεί κανείς μόνο σ' αυτήν κι όταν κάνει έργο την ίδια την περίπτωση καθ' εαυτή. Μόνο  έτσι καταργεί τη «γραφικότητα» πού δεν ανήκει στα στοιχεία ποιότητος. Ό άντρας πού δουλεύει στο σκουπιδότοπο,έτσι, νέος, ωραίος, ρωμαλέος, για να κάνει αυτή τη άθλια δουλειά, αντί να δουλεύει σε γιαπί ή στο λιμάνι, θα πρέπει να παίρνει ένα δελεαστικό μεροκάματο. Αλλά αν  πληρώνεται γερά, γιατί μένει σ' ένα μαντρί; Καμμιά απορία — λίγο ή πολύ αυθαίρετη — δε θα είχα αν ό άντρας αυτός  ήταν κάτι πιο μέτριο στην εμφάνιση, πιο κοινό, αν ή δουλειά στο σκουπιδότοπο ερχόταν κάπως στα μέτρα της εξωτερικής του εμφάνισης.

Γιατί αυτή ή ωραία κοπέλλα με τα ξανθά μακρυά μαλλιά διαλέγει για εραστή έναν εργάτη άπ' το σκουπιδότοπο; Φοβάμαι όμως ότι και ο σκουπιδότοπος έχει επιλεγεί μόνο για τήν γραφικότητά του. 'Αλλ' ας είναι. Ξέρουμε καλά ότι οι τόσο ωραίες κοπέλλες — κι έχουμε γι' απόδειξη τήν ίδια τήν ηθοποιό πού ερμηνεύει το ρόλο — γίνονται πρωταγωνίστριες του ελληνικού κινηματογράφου. Ασφαλώς, ούτε ρομαντισμός ούτε άλλου είδους ιδεαλισμός την πάει στα σκουπιδιάρικα. Πώς δεν της κόβει, ότι, αν μετακινηθεί λίγα χιλιόμετρα προς τα κέντρο θα της δοθούν πολλαπλάσια άπ' όσα της προσφέρει ή χωματερή; Ούτε σ' αυτό θα υπήρχε απορία καμμιά, αν ή γοητεία της είχε και για το Θεατή τα όρια και τα μέτρα της γειτονιάς της, κι αν το παραπέρα από κεί της ήταν απρόσιτο! Έτσι όμως, όπως τήν βλέπουμε στην ταινία, μια μόνο δικαιολογία μπορεί να τήν βαστά σε μια τέτοια αποτυχία: να είναι διανοητικώς καθυστερημένη πράγμα συνηθισμένο στις ωραίες.

Αλλά το πιο σοβαρό άπ' όλα είναι ή δολοφονία των δυο παιδιών από τήν ίδια τη μάνα τους. Παιδιά πού τα έφτασε ως τα 6 — 10 χρόνια τους πώς τα θυσίασε για τόσο ευτελείς αιτίες; Και δεν είναι κορίτσια όπως στη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη. Είναι αγόρια. Γεγονός πού ψυχολογικά θάπρεπε να επενεργήσει αντίστροφα. Ακόμη και στον αρχαίο μύθο, παρ' όλο που στους μύθους το αλληλοφάγωμα συγγενών (Κρόνος, Ατρείδες κ.λ.π.), έχει τήν αρχή του σέ θεσμούς, ή Μήδεια πολύ πριν άπ' το φόνο των παιδιών της κουβαλά ένα βαρύ φορτίο. Για χάρη του Ιάσωνα τώχει σκάσει άπ' τήν Κολχίδα, τον έχει βοηθήσει ν' αρπάξει το δέρας, έχει προδόσει και θυσιάσει το σόϊ της. Με τέτοια κεφάλαια φτάνει στο φόνο των παιδιών της. Κι ο Ντοστογιέφσκυ στο «"Εγκλημα και τιμωρία» γράφει 600 σελίδες για να βολέψει τη διαδικασία ενός φόνου. Μιας γρηάς τοκογλύφας από ένα φοιτητή πού δεν είναι ούτε μακρινός συγγενής της. Ό δημιουργός έχει ευθύνες. Δεν είναι ποινικές. Αλλά συνειδησιακές. Αλλοίμονο αν τίθεται εν ψυχρώ στην υπηρεσία της τεχνικής του. Τότε δολοφονεί εν ψυχρώ. Το μέγα λάθος στη «Μήδεια» είναι λάθος από άγνοια της δραματικής τέχνης. Ό Παπανικολάου νόμιζε πώς ή ιδιάζουσα κινηματογραφική του γλώσσα θα έκάλυπτε όσα αφαίρεσε άπ' τήν δραματουργική διαδικασία.

Το να βλέπει ένας σκηνοθέτης τήν ιστορία του κινηματογραφικά, είναι ό σωστός δρόμος. Όχι όμως σε σημείο πού ή κινηματογραφικότης να μποϋκοτάρει τη δραματική της δομή. Αν ό Παπανικολάου είχε περισσότερη γνώση και πείρα, καθαρά δραματουργική ή θα είχε αλλού τοποθετήσει το έργο του ή θα είχε πάρει — της Ριάλδη — άλλους ηθοποιούς. Η αληθοφάνεια της ιστορίας του θα βρισκόταν τότε σε καλύτερη θέση.

(παρεμβάλονται κριτικές για άλλες ταινίες και τέλειώνει το άρθρο ώς εξής)

Αναφέρθηκα σε λάθη εν ονόματι της κινηματογραφικότητας και σε λάθη χώρου και διανομής. Δεν ξεστράτισα. Ολα έχουν κοινή αφετηρία. Είτε από αγνοία είτε από πρόθεση οφείλονται σε αδιαφορία ή κακή χρήση της δραματικής τους σύστασης.

Τελειώνοντας, θα ήθελα να ξεκαθαρίσω πώς ή αναφορά μου σε παραδείγματα ήταν απαλλαγμένη από κάθε διάθεση κριτικής. Μοναδική πρόθεση μου ήταν να δώσω εικόνες στις σκέψεις και διαπιστώσεις μου. Το ότι άλλωστε αναφέρθηκα — με εξαίρεση τη Μήδεια 70 — σε ταινίες πού έτυχε να έχω άμεση σχέση, δεν εναι μόνο για ν' αποφύγω δυσαρέσκειες, αλλά γιατί αυτές μπορώ με ακρίβεια να ελέγξω.

Με το σημερινό σημείωμα, κλείνω μία διαγραμματική απλώς, θεώρηση του ελληνικού κινηματογράφου. Αν το περιεχόμενο της έχει μια σημασία, αυτό έγκειται στο ότι αποτελεί μιαν εμπειρία πού άρχισε από τα κρίσιμα κι ωραία χρόνια του 1950 — 1960.