Το  ντοκιμαντέρ  στην Ελλάδα.

Πώς παρουσιάστηκε το ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα;
Ποια χρονική περίοδο και τι εκπροσωπεί;
Ποια είναι η πορεία του;
Μια πρώτη προσέγγιση θα ήταν ο σχεδιασμός του βιογραφικού του. 
 
Σχηματικά, ο ελληνικός κινηματογράφος θα μπορούσε να χωριστεί σε τρεις περιόδους. Η πρώτη περίοδος - περίοδος των πιονέρων - αρχίζει το 1906 και τελειώνει το 1927, η δεύτερη θα μπορούσε να οριστεί από το 1928 μέχρι το 1940, χρονιά που ο Μουσολίνι επιτίθεται στην Ελλάδα. Ακολουθεί η κατοχή, 4 χρόνια υποδούλωσης από τους Ναζί και το 1944 η Ελλάδα απελευθερώνεται. Μετά την απελευθέρωση η χώρα ανασυγκροτείται σταδιακά και ο κινηματογράφος δίνει το παρόν ακολουθώντας μια ανοδική πορεία μέχρι τις μέρες μας. Έχει ξεκινήσει η τρίτη περίοδος.
Αντίστοιχα μέσα σ' αυτές τις τρεις περιόδους θα δούμε πώς αναπτύσσεται και διαμορφώνεται το ντοκιμαντέρ. Βεβαίως, όταν λέμε ντοκιμαντέρ και αναφερόμαστε στα πρώτα χρόνια του ελληνικού κινηματογράφου, δεν εννοούμε όπως το ξέρουμε σήμερα. Κοινό χαρακτηριστικό έχουν μόνο την καταγραφή της φαινομενικής πραγματικότητας.

Θα πρέπει να φτάσουμε στο 1922 για να αλλάξει η οπτική.
Στη Μικρά Ασία πηγαίνουν ο Γιώργος Προκοπίου (ζωγράφος) και οι αδελφοί Γαζιάδη (κινηματογραφιστές). Ο Προκοπίου με τη μηχανή του καταγράφει σκηνές καθημερινής ζωής στους καταυλισμούς των στρατιωτών, καταγράφει το θάνατο του απλού στρατιώτη στο πεδίο της μάχης. Κινηματογραφεί τα καραβάνια των προσφύγων στο δρόμο της ερημιάς και της καταστροφής. Μέσα από το φακό του απογυμνώνεται το θριαμβικό μεγαλείο και μένει ο πόλεμος σ' όλη του τη φρίκη να σφυροκοπάει τον απλόν άνθρωπο.
Με τον Προκοπίου έχουμε το πέρασμα από το ζουρνάλ στο ντοκιμαντέρ. Ζουρνάλ είναι η καταγραφή της βιτρίνας των γεγονότων, δηλαδή γεγονότων αποκομμένων ή επιλεγμένων μέσα από το ιστορικό, κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι, είναι έκφραση της πολιτικής εξουσίας που εκθειάζει την αρμονία της κοινωνικής ζωής και τη συναίνεση. Αντίθετα το ντοκιμαντέρ καταγράφει την ανεπίσημη πραγματικότητα, αποκαλύπτει το αποσιωποιημένο και ανεπιθύμητο. Ανιχνεύει αυτό που κυοφορείται στην πραγματικότητα και ερμηνεύει τα γεγονότα εστιάζοντας τη θέση τους μέσα στον κοινωνικό ιστό.

Γι' αυτό και το ντοκιμαντέρ στη δεύτερη περίοδο μέχρι τον πόλεμο του 1940 δεν αναπτύχθηκε. Πολιτικοί και κοινωνικοί λόγοι έδωσαν προτεραιότητα στα επίκαιρα (ζουρνάλ), ένα είδος που δεν ενοχλεί, ταυτίζεται με την κατάργηση του κοινοβουλευτισμού και δίνει την ψευδαίσθηση της αντικειμενικής πληροφόρησης. Με τον πόλεμο του 1940 ανακόπτεται κάθε παραγωγή και οι κινηματογραφιστές στην πρώτη γραμμή του μετώπου καταγράφουν τη λαίλαπα του πολέμου. Από την περίοδο της Κατοχής από τους Ναζί και αργότερα της Απελευθέρωσης έχουν διασωθεί αρκετά ντοκουμέντα αλλά τα περισσότερα έχουν χαθεί. Αντίθετα, το φωτογραφικό υλικό που υπάρχει από εκείνα τα χρόνια είναι πολύ μεγαλύτερο.
 
Μετά την απελευθέρωση από τους Ναζί η χώρα περνάει σε μια σταδιακή οικονομική ανασυγκρότηση. Αναπτύσσεται ο εμπορικός κινηματογράφος ο οποίος καταναλώνεται από τις πλατιές λαϊκές μάζες. Αντανακλάει φόβους και μιζέρια ενώ ταυτόχρονα διανέμει όνειρα και ηττοπάθεια.

Είναι φυσικό λοιπόν το ντοκιμαντέρ το οποίον ταυτίζεται με την ελευθερία της έκφρασης να μην ανθίσει τα πρώτα χρόνια της τρίτης περιόδου. Μέσα στη δεκαετία του ‘50 αναπτύσσεται το επιστημονικό ντοκιμαντέρ στον τομέα της χειρουργικής. Οι κρατικοί φορείς χρηματοδοτούν ένα πλήθος ντοκιμαντέρ, μικρού μήκους, που αφορούν την καθημερινή ζωή, τον τουρισμό, την εκπαίδευση. Την ίδια εποχή το Υπουργείο Προεδρίας αναλαμβάνει οργανωμένα την παραγωγή των ζουρνάλ.

Σταθμός για τον ελληνικό κινηματογράφο είναι η χρονιά του 1960. Ιδρύεται, εγκαινιάζεται και θεσμοθετείται Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου. Σ' αυτή την πρώτη επίσημη παρουσίαση της εγχώριας παραγωγής προβλήθηκαν και ντοκιμαντέρ σε κοινό πρόγραμμα με τις ταινίες μεγάλου μήκους. Το πρώτο βραβείο για ντοκιμαντέρ δόθηκε στην ταινία Μακεδονικός Γάμος του Τάκη Κανελλόπουλου, ενώ στο Ρούσσο Κούνδουρο δόθηκε τιμητική διάκριση για τη μέχρι τότε δουλειά του στο ντοκιμαντέρ και ιδιαίτερα για την ταινία του Διεθνής Έκθεσις Θεσσαλονίκης.
Αυτή η βράβευση προκάλεσε διαμαρτυρίες. Υπήρξαν δύο αντικρουόμενες απόψεις. Τα ερωτήματα που έμπαιναν ήταν: το ντοκιμαντέρ είναι απλή καταγραφή της πραγματικότητας (Διεθνής Έκθεσις Θεσσαλονίκης) ή είναι και αυτό καλλιτεχνικό έργο (Μακεδονικός Γάμος); Το ντοκιμαντέρ μέχρι το 1960 που εκπρόσωπος του στη διαμάχη είναι ο Ρούσσος Κούνδουρος παράγεται κατά παραγγελία από κρατικούς φορείς σε ιδιώτες. Οι φορείς αυτοί δεν είναι πολιτιστικοί ούτε ενδιαφέρονται για την ανάπτυξη ενός κινηματογραφικού είδους. Αρκούνται σε ταινίες που προπαγανδίζουν τα επιτεύγματα τους. Τα χρήματα που επενδύονται εξυπηρετούν και τις δύο πλευρές: της διαφήμισης από τη μια και του βιοπορισμού από την άλλη. Και όλες αυτές οι ταινίες χαρακτηρίσθηκαν ντοκιμαντέρ γιατί αποτύπωναν ένα κομμάτι της πραγματικότητας, αλλά το κομμάτι αυτό έχει αποσπαστεί από τον περίγυρο, έχει γίνει κάδρο μεταβάλλοντας την πραγματικότητα σε θέαμα, αφαιρώντας την πληροφορία που δίνεται μέσα από τη σύνθεση του μερικού.

Το καλλιτεχνικό ντοκιμαντέρ, που στη διαμάχη εκπροσωπείται από τον Τάκη Κανελλόπουλο (Μακεδονικός Γάμος), χρηματοδοτείται από ιδιώτη και η ιδεολογία του καθορίζεται αντίστοιχα: ανεξαρτησία από σκοπιμότητες, υποκειμενισμός, αιρετικότητα. Ο Μακεδόνικος Γάμος έχει γυριστεί στη Δ. Μακεδονία και παρουσιάζει τα ήθη και τα έθιμα αυτής της περιοχής. Η διαπραγμάτευση του θέματος και ο τρόπος προσέγγισης και υλοποίησης υπήρξε έκπληξη για την εποχή. Γίνεται σημείο εκκίνησης μια νέας γενιάς σκηνοθετών που παρουσιάζεται μέσα στη δεκαετία του ‘60.
 
…..1967-74 καταργείται ο κοινοβουλευτισμός.
Μέσα στην επταετία γίνονται ντοκιμαντέρ, χρηματοδοτημένα από τον κρατικό φορέα ενώ ο ιδιωτικός δίνει ελάχιστα δείγματα. Με την αντιπολίτευση (1974) το ντοκιμαντέρ ανθίζει, ξαναβρίσκει το ρεαλιστικό του περιεχόμενο, τον τόνο κοινωνικής διαμαρτυρίας και για πρώτη φορά έχουμε ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους. Οι σκηνοθέτες είναι πλέον κάτοχοι των εκφραστικών τους μέσων και οι δουλειές τους μπορούν να συμμετέχουν στα ξένα φεστιβάλ.
Στα ντοκιμαντέρ που έγιναν μετά τη μεταπολίτευση εισάγεται η συνέντευξη. Κάθε ντοκιμαντέρ έχει μαρτυρίες απλών ανθρώπων ή απόψεις ειδημόνων για το θέμα που πραγματεύεται. Η μέθοδος των συνεντεύξεων συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Οπωσδήποτε οι μαρτυρίες συμβάλλουν στην έρευνα, απαιτείται όμως προσοχή διότι πολλές φορές ο ερωτώμενος δεν είναι αυθεντικός και δεύτερο οι απαντήσεις προσδιορίζονται από τις ερωτήσεις. Ο τρόπος προσέγγισης του ντοκιμανταρίστα οριοθετεί την αλήθεια της μαρτυρίας. Συνήθως οι συνεντεύξεις έχουν χαρακτήρα τηλεοπτικό, αυτό όμως εξαρτάται από το πού και το πώς τους κινηματογραφεί ένας ντοκιμανταρίστας και πώς τους εντάσσει μέσα στο φιλμικό κείμενο.

Στη δεκαετία του '80 το ντοκιμαντέρ εξορίστηκε στην τηλεόραση και ταυτίστηκε με το τηλεοπτικό ρεπορτάζ. Βλέπουμε να επαναλαμβάνεται αναλογικά το φαινόμενο της δεκαετίας του '50 όταν οι κρατικοί φορείς χρηματοδοτούσαν κατά παραγγελία το ντοκιμαντέρ για τη διαφήμισή τους. Όταν η τηλεόραση παράγει το ντοκιμαντέρ, εξυπηρετεί από τη μια τις ανάγκες ενός προγράμματος που πρέπει να γεμίσει και από την άλλη επιλύει τις βιοποριστικές ανάγκες των κατασκευαστών. Γιατί πώς αλλιώς μπορεί να ερμηνευτεί αυτή η πληθώρα αναθέσεων; Ολόκληρες σειρές ντοκιμαντέρ ξεπετάγονταν για να αποκομισθεί το μεγαλύτερο κέρδος. Αρκούσε να αποτυπωθεί ένα κομμάτι πραγματικότητας, ένας λόγος δίκην σχολίου και μια μουσική. Διάχυτη είναι η άποψη ότι τηλεόραση λίγο-πολύ καθόρισε τη θεματολογία του ντοκιμαντέρ και οι κινηματογραφιστές ενέδωσαν στις προδιαγραφές του εργοδότη. Το πρόβλημα όμως είναι αλλού. Σταδιακά οι κινηματογραφιστές απώλεσαν τη μαχικότητά τους και οι ανθρώπινες και κοινωνικές αξίες περιθωριοποιούνται. Η ικανοποίηση των βιοποριστικών αναγκών γίνεται έμμεσο άλλοθι και άμεσο οι μικρές επιχορηγήσεις. Εντούτοις, οι σκηνοθέτες του ‘60 ήταν πένητες και όμως έκαναν δουλειά. Η δεκαετία του ‘80 καταργεί τους πένητες και προσφέρει σ' όλους δουλειά με αντάλλαγμα την απώλεια της κοινωνικής συνείδησης. Δεν υπάρχουν πλέον ντοκιμαντέρ αντίλογου και καταγγελίας. Και όσοι, την άποψη του αντίλογου την αποδίδουν σε στράτευση, στο βάθος εκφράζουν μια άλλη στράτευση.

Έτσι, λοιπόν, οι κινηματογραφιστές εγκατέλειψαν τις παλιομοδίτικες καταγγελίες και περιορίστηκαν στην παράλληλη εξάρτηση τους από τη φιλολογική παιδεία που εκφράσθηκε με το «ποιητικό» ντοκιμαντέρ. Η ποίηση στα ντοκιμαντέρ αυτά συνίσταται από ένα λόγο φιλολογικού ύφους, συνοδό της εικόνας, και η αξιολόγηση τους εξαρτάται από το λόγο. Δηλαδή, κρίνουμε ένα κινηματογραφικό είδος με φιλολογικά κριτήρια παραβλέποντας τα εκφραστικά μέσα του είδους δόμηση, μοντάζ, ρυθμό, οικονομία.

Η ποίηση όμως στον κινηματογράφο παράγεται από την κατάθεση της ανθρώπινης πράξης, σε συνδυασμό με εξωφιλμικούς κώδικες. Αντίθετα, στα "ποιητικίζοντα" ντοκιμαντέρ η ποίηση εξαρτάται μονάχα από το λόγο, δηλαδή, χαρακτηρίζεται από εξωφιλμικό στοιχείο. Αναπτύχτηκαν επίσης ιστορικά, οικολογικά, αρχαιολογικά ντοκιμαντέρ και "εθνολογικά". Και στο μεν θεματολογικό επίπεδο δεν παρουσιάζουν καμία ανατροπή της επικρατούσας ιδεολογίας, στο δε μορφολογικό πάσχουν από έλλειψη δόμησης και οικονομίας. Και λέγοντας δόμηση εννοούμε τη σωστή διάταξη των σχέσεων που έχουν τα στοιχεία του θέματος που ερευνάται και που καθορίζεται από το εννοιολογικό μοντάζ.

Το ντοκιμαντέρ στην κατασκευή του απαιτεί οικονομία και δόμηση, κινείται τη διάσταση του βάθους, ενώ τα τηλεοπτικά κινούνται στη διάσταση του πλάτους. Παράδειγμα του πλάτους: όταν φωτογραφίζουμε τα σημαίνοντα ενός γεγονότος και δεν προχωρούμε στην ανάλυση των στοιχείων και των σχέσεων που το συνθέτουν.
Στη δεκαετία του ‘90 η αισθητική του ντοκιμαντέρ δεν έχει δεχτεί αλλαγές. Παρουσιάζει όμως μια φθίνουσα πορεία ως προς την ποσότητα παραγωγής του. Την τελευταία πενταετία του ’90 και αυτό έχει γίνει συνείδηση όλων. Έτσι δικαιολογούνται τα σεμινάρια που έγιναν, τα στρογγυλά τραπέζια που στήθηκαν, τα φεστιβάλ που αυξήθηκαν. Τρία επίσημα φεστιβάλ κύρους λειτουργούν στις μέρες μας, αποκλειστικά για την προβολή εγχώριας και ξένης παραγωγής ντοκιμαντέρ. Το μόνο που λείπει και είναι το βασικό για την ανάπτυξη του είδους, είναι ένας εγχώριος συνειδητός φορέας παραγωγής ντοκιμαντέρ και η οργάνωση δικτύου διανομής - όπως υπήρχε για τα «ευπρεπή» ζουρνάλ.

Όσο για τη δεκαετία του 2000 είναι νωρίς ακόμη να κάνουμε αποτίμηση τόσο στην κατασκευή τους όσο και στο ιδεολογικό περιεχόμενο που πραγματεύονται.